"Bir kördü ve yağan kara bakıp gülümsüyordu”
Hayri Yetik yazdı...
Orhan Pamuk’un romancılığının doruklarından biri olan Benim Adım Kırmızı, tarihsel veya polisiye ya da aşk romanı sıfatlarıyla anılabilir. Bununla birlikte, sıradan bir aşk dolayımında sıradan okuyucunun beklentilerini de karşılayacak biçimde kurgulanmakla kalmamış; önde görünen öyküye alt katmanların nitelik kazandıracağı, daha doğrusu gönderge metinlerin anlamı üzerine yapılandırılmış. Orada istekli okuru, Doğu-Batı adını verdiğimiz sorunsalın kökenlerine, ayrıntılarına götürüyor. XVII. yüzyılın söylemi, bakışaçısıyla uyagarlığımızın temel tartışmalarından biri haline gelmiş olan bu kavramlara yazınsallığın ışığını tutarak tarihin boşluklarını doldurabileceğimiz düşünsel, imgesel olanaklar sunuyor.
Romanın olayı kısaca şu: Tebriz’de 12 yıl nakış komisyoncusu gibi çalışmış olan Kara’yı nakış sevgisini aşılayan Enişte’si padişahın siparişi için İstanbul’a çağırır. Gelir gelmez kendini olayların içinde bulur Kara. Böylece, kocası savaş cephesinden dönmemiş olan teyze kızı Şekure’yle evlenme olanağı doğmuştur. Hemen bu olay örgüsüyle sarmal biçimde gelişen olay, zamanın nakkaşlarından Zarif Efendi’nin öldürülmesidir. Şekure’siyle evleneceklerinde(ki yine de gizlice evlenirler) bu kez Şekure’nin babası Enişte Efendi öldürülür. Olaylar bu iki cinayetin failinin bulunuşuyla sona erer. Bunların altında nakkaşların Osmanlı yaşam biçimi bağlamındaki sorunları, toplumsal, politik ekonomik ilişkilerinin, konumlarının yansıtılması gelir. Onun altında Doğu-Batı sorunsalı yer alır. Ve özünde sanatın evrensel sorunsalına tartışmalı, felsefi bir yaklaşım. İki boyutluyla üç boyutlu çizim, iki boyutlu düşünmeyle üç boyutlu düşünmenin savaşımını da simgeleyecek biçimde insanın dünyadaki yeri ve anlamı, sanatın işlevi, sanat kaygısı vb. kavramlar dolaylı veya doğrudan irdelenmeye çalışılır.
Olaylar gerilim ve merakla önde gösterilse de Orhan Pamuk, sözkonusu sorunsallar çevresinde düşünce, üretmekte, bir düşünüş önermekte. Bu da icat edilmişliği ayrı bir konu, uygarlıklarımızın temel tartışması bağlamında hem tarihe, hem de İslâmî sanat felsefesine vakıf bir bilgi donanımıyla çıkmakta karşımıza.
XVII. yüzyılların Osmanlı toplumunda sanat karşıtı bir anlayışın baskısına karşın geliştirilmiş olan sanatsal söyleme göre, nakış ve nakşın anlamı tanrısaldır, kuralları işlevi ve anlamı buna göre kurgulanmıştır; böyle bir saymaca içinde yaşayan gelenekçi nakkaşlara göre portre veya perspektif içeren resimler düşünmek günaha girmektir. Özellikle bu resimlerin duvara asılması onu putlaştırmak, Hıristiyanlarla aynı yanlışa düşmek ikonlar yaratılmasına yol açmaktır. Buna karşın, Padişah, "Frenk üstatlarının usulleriyle bir resmi”nin(S. 128) yapılmasını ister Enişte’den; ama, bu resim, duvara asılmasını içinden geçirse de kitabın sayfaları arasında gizlenecektir. Doğru ve kural gibi algılanmış ona göre davranılmış olan şu hadisin bilinçteki ve bilinçaltındaki baskısı gerilim nedenlerinden biri olarak devreye girer: "Cebrail Peygamberin yanına girmek için izin istedi. O da ‘Gir.’ dedi. Bunun üzerine Cebrail: ‘Nasıl gireyim, evinde, üzerinde bir takım at ve insan şekilleri olan perde asılıdır.”(Buharî)
İslâm sanatının olduğu gibi bu romanın da arzu dolayımını oluşturan, aksiyonuna katılmış bir bilinçaltı baskısı olarak karşımıza çıkan, her türlü gelişmenin önüne duvar gibi dikilmiş hadislerin bir başkası da "İçinde resim ve köpek olan eve melekler girmez.”dir. Yazar, Benim Adım Köpek bölümünde duvara asılı resimdeki köpeği konuşturur. Hem resimle köpeği bir yerde buluşturmuş, hem de onu konuşturmakla resim yapmanın Allaha şirk koşmak olduğu savını kışkırtmış olur. Bir başka yerde de bu resimde eksik olan at resmini ve atın konuşturulmasını devreye sokar. "Her kim(hayat sahibi) bir suret resmederse, ‘hadi buna can ver bakalım’ denilerek azap edilir.”(Buharî) olarak bilinen uyarıyla çelişen bir atmosferin varlığını genel kanıyı yerinden edecek biçimde anlatmış olur. Yazar bir ikisi dışında hadis veya ayetlerin doğrudan aktarımını yapmaz; ama, yukardaki örnekte olduğu gibi göndermede bulunur. Nakkaşlar gibi kendini günahın sınırında görmeden sorunu irdeleyen bir tutum gösterir.
O arada tartışmalı bu konunun ete kemiğe büründürülmüş kesitleriyle karşılaşırız. Sözgelimi, Padişah’ın Enişte’ye siparişte bulunduğu kitap, gizli anlaşmaları çerçevesinde Venedik Doç’una bir armağan olarak verilecektir; diplomatik, politik psikolojiye uygun olarak gücünü temsil etmelidir bu resim. Zamanın önde gelen nakkaşlarından Enişte Efendi, Frenk memleketlerinde deneyim edinmiş, gözlemde bulunmuş biri olarak bunu karşılayacak bir resmin oralardaki gibi tamamen üç boyutlu değilse bile bu düzeyi içermesi gerek diye düşünecek bir bilince sahiptir.
Kitabın resimlerini öğrencileri, en beceriklileri "en iyi tezhibi o yapardı” dediği maktul Zarif Efendi’, kendini ondan üstün görüp kıskanan Zeytin, Kelebek ve Leylek’e... yarıştırmalı olarak yaptırmaya koyulur. Olayların başlangıcı buraya dayanır; roman, Zarif’in, öldürülüşünü anlatmasıyla başlar. Katil, onu öldürdükten sonra Ustası Enişte’ye gelir. Onu da öldürecek. Aralarındaki tartışma resmin günah olup olmadığı temelinde gelişir, Doğu Batı çelişkisini de içermiş olarak. "Onların hünerini elde edemeden Frenk üstatlarını taklit etmek nakkaşı daha da köle kılar. Kaçmak istiyorum bu durumdan. Aslında ikisini de nakkaşhanede her şey eskisi gibi sürsün diye öldürdüğümü sizler de anladınız. Allah da anlamıştır elbet.”(S. 454) diyecek olan Katil, ünlü "Allah katında Kıyamet Günü azabı en şiddetli olan kimseler musavvirlerdir.” hadisinin biliyor olmalı; resmin yapanlara cennetin kapısını kapatacağını, Peygamberin resim yapanların kıyamet gününde cezalandırılacağını söyler. Enişte buna karşı çıkar. Cezalandırılacak olanların ressamlar değil, musavvirler olduğunu anımsatır. Buhari’nin tanıklığıyla. Çünkü "musavvir Kur’an-ı Kerim’de Allah’ın sıfatıdır.”(S. 185)
Romanında ağırlıklı olarak işlenen bu sorunsal, yukarda da andığım gibi İslâm nakkaşlarının ve düşünürlerinin şerhler düştüğü, düşünce geliştirdiği tartışmalı bir alan olup pek çok göndermeye açıktır. İslâmî kaynaklara başvurarak söyleyebiliriz ki tasvir ve musavvir yaratım anlamı içermelerinden başka tapınılan nesne, ikon göndergeleri sayılırlar. İslâm düşünürlerinin çok da göz önüne almış görünmedikleri Hıristiyan dünyasındaki ikonizm ve ikonoplast furyasının Hz. Muhammed’in bu konudaki hassasiyetini belirlediği açık. Her ne kadar bu tarihe göndermede bulunulmasa da İslâm dünyasında özellikle aydınlar ve sanatçılar düzeyinde ikonla, putla resmin ayrılığı kabul görmüştür denebilir. Ancak yaygın olan, resmin her türlüsünün günah olduğudur.
Peygamber, kapıyı örtsün diye genç hanımı Ayşe’nin astığı perdeyi kaldırtmıştır, ama resimli bu kumaşın yastık yapılmasına da Ayşe’nin kanatlı at oyuncağına da karşı çıkmamıştır. Bundan daha fazla bir hoş görüsü bulunduğu şu hadisle savunulmakta: "Eğer sen, sanatına devam etmek mecburiyetindeysen ağaç ve canlı olmayan varlıkların resmini yap.”(İbni Abbas) bunu destekleyen, bu hadislere oranla daha kesin görünen olaysa tarihçi Ezrakî’nin aktardığına göre Mekke’ye/Kâbe’ye girdiğinde bütün putları kırdırır, ama ‘Meryem’in Kucağında İsa’ tasvirini ayırır. Sonraki yüzyıllarda bunlar da silinecektir.
Bu yöndeki hadislere karşı geliştirilen savunmalar kesinliği ve güvenilirliği bakımından daha önemli bulunan Âl-i İmran ve Seb’e Sûreleridir. Süleyman peygamberin at heykelleri olduğunu, Hz. İsa’nın kuş heykeli yapacağını söylemiş olması, tapınma işlev ve amacı taşımadığı; dolayısıyla bir tapınma nesnesi olarak görülmediği sürece, "ameller niyetlere göredir” hadisiyle birlikte alındığında yaşamın bir dayatması olan resmetme bir olanak edinmiş olur. Bir başka dayanak da ki bu da ötekiler gibi uydurma olmakla birlikte bir argüman olarak yadsınamayacak biçimde kullanılmıştır, gölgesi olan tasvirin günah sayılmayacağıdır. En önemli referanslardan biri Elmalılı M. Hamdi Yazır’ın "tasvir; yalan ve zulüm gibi aklın takbih ettiği şeylerden değildir” biçimindeki yorumudur.
Romana dönecek olursak bu göndermelerin ötesinde, olayların kişiliği çevresinde geliştiği kahraman Enişte, tarihsel koşulların değilse bile resimdeki değişimin kaçınılmaz olduğu inancındadır; bunun başka sonuçları olacağını da ima edecek bir bilinçte. Resmin kendi için olduğu, olması gerektiğini savunur. Denebilir ki yazarın görüşlerini o dillendirir; ancak onunla sınırlandırmaz, başka ağızlardan da öğreniriz, sözgelimi birinde ağaca söyletir söylemek istediklerini:
"ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum”(S. 63)
"Elif: Resim aklın gördüğünü gözün şenliği için canlandırmaktır.
Lam: Gözün dünyada gördüğü akla hizmet ettiği kadar girer resme.
Mim: demek ki güzellik aklın kendinden bildiğini gözün dünyada yeniden keşfetmesidir.”(S. 323)
Nakşa böyle yaklaşmak yalnızca yeni bir şey değil, aynı zamanda yeni bir üslûp anlamına gelmektedir ve gelenek tartışmasına dönüşür; çünkü gelenekte kişisellik yoktur; öylesine katıdır kuralı: "O kadar Behzat’ın ki imzaya gerek yok.”(S. 26) denilir. Çünkü "İlk Şeytan’dır ben diyen.” Ama Şeytan buna Müslüman’ın da olurlayabileceği bir açıklamayla karşı çıkar. Kişisel üslûbun kaynaklandığı Frenk ressamları insanı puta dönüştürmektedirler; oysa Şeytan daha yaratılışın başında insana tapmaya karşı çıkmamış mıdır? Ama bu görmezden gelinmiştir hep. Yine "Şeytan’dır bir üslûbu olan” savsözündeki özne olarak İslâmî yaşam biçiminin tartışılır kılınmasına yol açacak taklitçilikten sorumlu tutulur:
"Bütün ömürlerince şahsi bir üslubum olsun diye Frenkleri taklit edecekler. Frenkleri taklit ettikleri için de şahsi bir üslupları olmayacak hiç.”(S. 457)
Kara: "Frenk üstatlarının usülleri bütün cihana yayıldığı için bundan sonra artık ‘şahsi özellik’, ‘üslup’ diye övünülerek ortaya çıkacağını da gösterdi. Bundan sonra kusurlarıyla övünen aptallar yüzünden âlem daha renkli, ama daha aptal ve elbette çok daha kusurlu olacak.”(S. 429) der.
Oysa hepsinin ustası Üstat Osman, onları şu terbiyeyle yetiştirmiştir: "Eski üstatlar, "bütün hayatlarını verdikleri hünerlerini renklerini ve usüllerini değiştirmeyi büyük vicdan meselesi yaparlardı. Şimdikiler gibi âlemi birgün Doğu’daki, öteki gün Batı’daki hükümdarın gör dediği gibi görmeyi şerefsizlik sayarlardı.”(S. 372)